Entre los grandes méritos de Stanley Kubrick han de contarse sus adaptaciones de obras literarias: baste pensar en películas bien conocidas, basadas en novelas de Nabokov (Lolita), Anthony Burguess (La Naranja Mecánica), Arthur Clarke (Odisea 2001) o Stephen King (El Resplandor). Su celebrada película Senderos de Gloria es también una versión cinematográfica de un obra literaria. En las líneas que siguen, voy a hablarles de lo que se narra en Senderos de Gloria a partir de mi lectura de otros dos libros de la época: Tempestades de Acero y Adiós a todo Eso. Estas páginas nos pretenden más, pues, que añadir una distinta reconstrucción particular de la madeja cultural generada por la Primera Guerra Mundial a través de un extraordinario film y de dos relatos que, a modo de diarios de combate, hilvanaran Ernst Jünger y Robert Graves, respectivamente, ambos sobrevivientes de un conflicto bélico tan decisivo para las décadas venideras de un siglo entero del planeta.
La película tuvo el infortunio de ser titulada en español como La Patrulla Maldita, ubicando en el centro de su trama conceptual una misión bélica, una patrulla nocturna reconocimiento en tierra de nadie que, con toda su importancia, oculta el atinado título de Paths of Glory [Senderos de Gloria] (1935), novela de Humphrey Cobb sobre la Gran Guerra. Stanley Kubrick llevó al cine la novela de Cobb conservando su título. No sin cierta terquedad, admito incluir Senderos de Gloria entre las más logradas (si no la mejor) de las películas de Kubrick.

Tempestades de Acero (1925) son las memorias de la Primera Guerra Mundial de un soldado alemán, un diario reeditado varias veces y que, junto con otras obras mejor conocidas, nutrieron a la mentalidad germana tras el Tratado o Diktat de Versalles. Debemos la obra al alférez Ernst Jünger, uno de los oficiales alemanes más condecorados en esa guerra y, en mi opinión, uno de los más acertados escritores del siglo XX, incluyendo a autores no-germanófonos. Jünger, además, participó en la célebre batalla de Verdún, donde aconteció el episodio en el que supuestamente se basa el ataque al Hormiguero, contexto del film de Kubrick: uno de los ataques franceses al Fuerte Douaumont, tomado casi un año atrás por los alemanes (aunque los franceses finalmente corrieron distinta suerte de la narrada en la novela y la película. Ello no resta verosimilitud ni a la novela ni a la película, o al menos eso creo). Por último, Adiós a todo Eso (1929), no es sino una temprana autobiografía de Robert Graves, en buena parte dedicada a unas vivencias en la Primera Guerra Mundial de las cuales el lúcido autor se quiere despedir de una vez por todas. Por el contrario, Jünger rememora la Gran Guerra como el feliz anticipo de nuevos y convulsos tiempos: “ No estamos dispuestos a enterrar esta guerra en nuestra memoria. Sus combatientes estamos indisolublemente unidos en la sangre y en el recuerdo. Y ya, en los vacíos que se producen entre nosotros, se eleva una juventud más osada y resuelta. Para los tiempos futuros tenemos necesidad de una generación de hierro que actúe sin contemplaciones”.

En esos mismos años, Jünger señalaba que, vista desde su probado potencial de aniquilamiento tecnológico, la Gran Guerra había quebrado más cosas que la resistencia de esta o aquella nación: “El intercambio de proyectiles que hubo en tantos y tan distintos frentes se acumula en un frente único, decisivo [...] así es como se explica que haya tanto vencedores como vencidos en cada uno de los países … De la conciencia de todo eso resulta una relación nueva con el ser humano y resultan también un amor más ardiente y una más terrible inmisericordia. Resulta la posibilidad de una anarquía jovial, la cual coincide a su vez con un orden rigurosísimo… En este sentido el motor no es el soberano de nuestro tiempo, sino su símbolo, es la imagen simbólica de un poder para el cual la explosión y la precisión no constituyen antítesis …. De esa actitud, que ni el idealismo ni el materialismo puede adoptar y a la que por eso hay que llamar “realismo heroico”, es de la que resulta ese grado extremo de fuerza ofensiva de que nos hallamos necesitados. Los portadores de tal actitud son del mismo tipo de aquellos voluntarios que saludaron jubilosos la Gran Guerra y con idéntico júbilo saludan todas las cosas que vinieron tras ella y todas las que vendrán todavía”. Jünger quiere compartir esa anarquía jovial con los genuinos vencedores de la Gran Guerra, los realistas heroicos, presentes en ambos bandos. Realistas heroicos que emplean jubilosamente el silbato: “El silbato prusiano no deja de producir excelentes efectos: hace huir al cerdo que domina en el corazón de los hombres …. El peligro constituye el momento más solemne: entonces el oficial ha de dar pruebas de una virilidad superior. El horror y el espíritu caballeresco hacen de él el dueño del momento ¿ Hay algo más noble que marchar hacia la muerte a la cabeza de un centenar de hombres?”) Con silbato pero sin júbilo, el oficial Robert Graves reconocía no saber tratar a los soldados de su pelotón con el necesario aire de autoridad. Incluso llegaba a confundr a sus jerarcas y saludaba con honores marciales al director de la banda musical castrense.

Tampoco el silbato del oficial Dax se revela suficiente en Senderos de Gloria ante la atronadora artillería alemana. Necesita la amenaza de su pistola para obligar al avance de sus tropas. Y, diga lo que diga Jünger, Dax no es el dueño del momento en el asalto al Hormiguero. De hecho, es difícil encontrar en Senderos de Gloria a algún personaje tan realista como heroico. Sí encontramos un general cínico y refinado que disfruta del ejercicio del poder en las cimas de la jerarquía. Broulard exhorta a Mireau y a Dax a no hacer de la ejecución un asunto entre oficiales, cuando Dax propone que se le fusile a él o, por qué no, al oficial responsable del fracaso, mirando de frente a Mireau.

Mireau es un general subordinado a Broulard, con una cicatriz en el rostro que ostenta como galardón, quien no duda en sacrificar más de la mitad de sus soldados para alfombrar su sendero hacia la prometida medalla, un colgajo honorífico para alguien que hasta el final se vio como un soldado ejemplar, pese a ser capaz de disparar contra los suyos: “Si no se enfrentan a las balas alemanas, que se enfrenten a las francesas”, exclama Mireau. Por el contrario, el abogado y coronel Dax es, como la mayoría de la tropa, un civil en tiempos de guerra: si acepta una misión que sabe imposible es para no dejar solos a sus hombres en un asalto en el que morirán más de la mitad, una acción que tendrá lugar con o sin él. Dax intenta defender a tres de sus hombres con los instrumentos del estado de derecho, para acabar sintiendo asco ante sus superiores en el consejo de guerra por cobardía ante el enemigo, y más asco que lástima por el generalísimo Broulard. Pero también siente asco por los soldados franceses cuando vejan a una singular presa: una cantante alemana que acabará por rescatar lo que les queda de fraternidad. (Dicho sea de paso, Kubrick terminará casándose con esa actriz y tendrá una hija que también se dedicará a la música vocal). Al finalizar la película, los soldados franceses cantarán el lied de la joven alemana. Recordemos que Senderos de Gloria comienza con la Marsellesa.

En cierta ocasión jugué con un amigo a resumir Senderos de Gloria en una sola frase. Por reflejo condicionado, me salió la frase de Samuel Johnson que Dax espeta respetuosamente a Mireau: “El patriotismo es el último refugio de los cana-llas”. Me gustó más la frase de mi amigo: “Lo que ocurre arriba no es distinto de lo que ocurre abajo”. Al menos me dio más que pensar: ¿actúa la jerarquía de idéntico modo en todos los estratos militares? ¿Es la microfísica del poder militar tan continua y uniforme? Para explorar alguna respuesta, les propongo seguir interpretando personajes de Senderos de Gloria.

Si el general Mireau envía a sus hombres a la muerte pensando en su propia gloria, el teniente Roget mata con sus propias manos a uno de sus subordinados, el soldado Lejeune, por puro miedo a perder su vida: puesto a elegir, hará cuanto pueda para que se pierda la de un subalterno y no la suya. Y cuando el cabo Paris , compañero de patrulla de Lejeune, le escupa a Roget en la cara lo que piensa de él -entre otras cosas, que puede ser acusado de cobardía ante el enemigo (la misma acusación por la que Paris será juzgado)- el teniente Roget lanza su amenaza con un cinismo más titubeante que el del General Broulard. El oficial que necesita envalentonarse con martinis cumplirá insospechadamente esa amenaza, cuando las decisiones de los mandos pongan a Paris en sus manos. Dax sabe que la decisión que Roget presenta como difícil (“ni modo, tenía que escoger a alguien”) es en realidad su venganza ante el desafío de Paris.
Si, ante el cinismo, Dax pregunta primero a Mireau y después a Broulard : “¿de veras se cree lo que está diciendo?”, ante las inverosímiles mentiras de Roget, Dax emplea la ironía junto con una lógica implacable (o “sin rodeos”, como él dice), ordenándole comandar el pelotón de fusilamiento. “ Como tú mismo dijiste, Roget, a alguien tengo que escoger”.

¿Se trata de la misma práctica jerárquica? Aunque en la ejecución le pida disculpas casi al oído, Roget se muestra entre afligido y compla-cido al ver a Paris como acusado en un consejo de guerra. Por mucho que diga, Roget sabe perfectamente la clase de hombre que es. Pero no vemos disfrutar a Dax ante el comportamiento vacilante y culposo de Roget en el fusilamiento, por lo que cabe inferir que la elección de Roget representaba para él una especie de castigo moral, como el que Dax infligirá a Mireau al denunciarle ante Broulard, gracias a la declaración del artillero Rosseau, por ordenar abrir fuego contra sus posiciones. Acabada la junta en la que se decidió la composición del Consejo de Guerra, Mireau ya amenazaba con hundir en lo más bajo del sistema jerárquico a Dax, a quien acusa de desleal e insubordinado. He aquí la jerarquía: bajo el disfraz de la insubordinación frente a un sistema jerárquico presuntamente impersonal, Mireau oculta su indignación ante un hombre que no ha mostrado la sumisión debida a su persona. También Rosseau, el capitán de artillería que rehusó abrir fuego contra sus posiciones sin orden escrita, será acusado por Mireau por supuesta falta de puntería. La acusación subyacente es, claro está, la de deslealtad hacia su persona, más importante para él que el reglamento. Broulard sugiere una investigación, pero Mireau prefiere trasladarlo de unidad. Es peligroso para él: le ha desobedecido ergo ha sido insumiso. Puede volver a serlo. Idéntica acusación lanzará Mireau a Dax, tras la inesperada visita de éste al festín que Broulard comparte con Mireau. A Mireau no se le ocurre otra cosa que felicitara DAX -mientras relame sus dedos grasientos- por la leal entereza que sus fusilados mostraron al morir.

Ya al comienzo, un abyecto subordinado de Mireau, St. Auban, el comandante que ofició de fiscal en el grotesco juicio, había clasificado a los soldados como animales, miedosos y gregarios. ¿Es el mismo miedo el que supuestamente habían sufrido sus hombres, muchos de los cuales ni siquiera habían salido de la trinchera, que la cobardía cana-llesca de Roget? Es cierto que Roget acusa de injusto a Dax, cuando éste no logra salir de la trinchera porque el cadáver de uno de sus soldados se le viene encima: “Es senci-llamente imposible, coronel”. Y esto da que pensar. En realidad el comportamiento de los soldados refleja el desconcierto doloroso de hombres que siempre han hecho cuanto pudieron, hasta donde llegó su arrojo. A algunos, como a Roget, se les acabó más pronto que a otros. Dos de los fusilados sí habían saltado trinchera y tuvieron que retroceder, Ferol y Arnaud. El otro es Paris, quien, como Dax, resulta aplastado por el cadáver de otro combatiente francés, quedando inconsciente y con una buena herida en la cara.

A primera vista, el miedo de Roget es ajeno al de Arnaud, uno de los condenados que, en mi opinión, encarna a una especie de Wittgenstein francés. (Dicho sea de paso, Wittgenstein también reflejó en sus Diarios Secretos sus experiencias, sórdidas a la vez que iluminadoras, como soldado austriaco en la Gran Guerra). Arnaud es una especie de pensador civil que no elude el llamamiento bélico y que intenta mostrar a un compañero de armas la naturaleza del miedo que los soldados como ellos sienten. Como Wittgenstein, y como el Jünger maduro, Arnaud reflexiona sobre el dolor. Nuestro filósofo militarmente movilizado piensa que no tememos a la muerte, sino al dolor. No lo sé, quizá sea ese tipo de miedo el que impedía que los hombres avanzaran más, o que ni siquiera avanzaran: sería el miedo al dolor físico y no sólo a la extinción, crudamente pensada por Kubrick e interpretada por el soldado Ferol en la escena de la cucaracha.

Y es que Ferol fue elegido como víctima por ser socialmente indeseable, gracias al sentido eugenésico del capitán Sancy, un oficial que considerará a Ferol indigno de su propia especie. Pero él quiere sobrevivir, mientras que aún puede. Quiere escapar. Por eso sospecha de una última cena quizá cargada con barbitúricos. Arnaud no ve nada malo en esa carga. Y Ferol no puede deshacer los muros a mordiscos. Ferol se aproxima al patíbulo sabiendo que ha perdido, que se le acabó la suerte, preguntándose por qué van a sobrevivir los otros y él no. Él no es peor que los demás. Si él merece la muerte, los demás también. Ferol, condenado por socialmente indeseable, desea la socialización del sufrimiento. Al final aceptará la venda que Roget le ofrece.

Arnaud, el pensador de la eutanasia, tendrá la fortuna de vencer involuntariamente el miedo al dolor por medios tan insospechados como la lotería que le ha llevado al patíbulo. Veámos por qué. A diferencia de la cicatriz de Mireau, hasta entonces profesionalmente exitosa, de nada sirve a Paris la herida que presenta como prueba ante la corte marcial. La decisión estaba ya tomada: pudo haberse provocado él mismo su herida, no tiene testigos. Será fusilado. Sabiendo que ambos están condenados, Arnaud presencia la conducta de Paris mientras se administra un primer narcótico, blandiendo desafiante su garrafa de alcohol. Paris también se sabe perdedor, pero aún apuesta: como Pascal, apostará por la creencia en la otra vida tras la muerte. Otra manera de apostar por la supervivencia. Cuando el sacerdote militar apruebe ceremonialmente su apuesta, Arnaud escupirá su desprecio escéptico al padre: “En mi pueblo había un gracioso letrero sobre el bar. Decía: ‘No tema pedirnos fiado. Se lo negaremos amablemente’…
¿A qué ha venido, padre, a torturanos? Usted no puede salvarnos”. Arnaud lanza un volteriano puñetazo al clérigo y Paris derribará con todas sus fuerzas a Arnaud, sobre todo para defender al valedor de su apuesta.

El consejo de guerra ha impuesto las leyes de tanathos sobre las de eros (Paris confiesa que no ha pensado ni una vez en sexo desde el juicio). Paris morirá sin venda, pendiente tanto de su apuesta como del recuerdo de quienes, como su mujer, recuerden su ejecución. Pero el puñetazo de Paris permitirá a un Arnaud derribado morir sin conciencia del dolor, dicte lo que dicte Mireau y tolere lo que tolere el reglamento castrense. Un reglamento que lo mismo permite suministrar morfina al condenado como pellizcarlo para que esté consciente en su ejecución. Como si se ejecutara sobre todo al alma, no al cuerpo.

Arnaud, según aduce Dax en su defensa, había mostrado heroísmo en combates anteriores. También Jünger lo había mostrado en lo que él llama “los desposorios de su vida con el peligro”. Recibió más de una decena de heridas de bala y metralla, casi tantas como sus cruces y condecoraciones. Luchó en dos guerras mundiales. Y no murió: ¿Sería la suerte del héroe técnico, del soldado tan explosivo como preciso ? Más tardé Jünger reconocería que literaturizó la Gran Guerra. Al fin y al cabo, tempestades de acero era una metáfora que Jünger tomo en préstamo de una oda medieval islandesa. Una kenning, como Borges nos enseña en sus Literaturas Germánicas Medievales. En esa época se concebía como una bestia rubia que tan pronto empuñaba el martillo de Thor como ofrecía su cuerpo a modo de yunque. Pero una vida de más de un siglo es lo suficientemente larga para cambiar varias veces de opinión. Baste recordar al Jünger que participó en el atentado contra Hitler o al Jünger de escritos como Sobre los Acantilados del Mármol o La Paz. El entomólogo que dio su nombre a un coleóptero acuático, o el emboscado entre relojes de arena y conchas marinas, está ya muy lejos de guerrero inmisericorde del cual, tras la Gran Guerra, Jünger se consideraba profeta.

A diferencia de Jünger , Robert Graves no quiere ni predecir ni desear (lo que los ingleses llaman “wishful thinking”) nada a partir de sus experiencias en la primera guerra mundial. No hay nada de lo que sentirse orgulloso: “Me apresuro a decir que nunca realicé hazaña alguna que hubiera merecido una condecoración durante toda mi estancia en Francia.” Escribe para cerrar un capítulo, para decirle adiós a todo eso. Un adiós consciente y definitivo, bien distinto del “hasta pronto” del Jünger que, desde su adhesión al nacional-bolchevismo de Niekisch (un pensador encarcelado pronta y largamente por Hitler), veía la Republica de Weimar nacida de Tratado de Versalles como un interregno inútil hasta una segunda gran guerra mundial.

Como los futuristas italianos, Jünger estetizaba la guerra, quería ver algún tipo de justificación estética de las catástrofes: “¿qué aspecto tiene un paisaje cuando está sembrado de cadáveres?”. Graves constata en sus memorias más esperpentos que otra cosa. El sargento Gallagher, nos dice, pensó haber visto a un alemán en tierra de nadie, cerca de la alambrada inglesa: “tomó una de las nuevas granadas de percusión y la arrojó. Pero la tiró demasiado baja, así que la granada se estrelló contra el parapeto y éste se la devolvió.

Le arrancó un trozo de la jodida mandíbula y buena parte de la cara”. Graves tampoco demuestra mucho respecto por los tribunales marciales. Así narra el primero que acudió: “Cabo ¡su testimonio! … Señor, en la fecha mencionada, cruzaba yo el patio de barracas, cuando vi al prisionero sentado en el suelo. Estaba produciendo excrementos señor. (Tercia el coronel) ¿Soldado, qué puede decir al respecto? … Pues que tenía una diarrea horrible, tenía que hacerlo, señor …(tras la declaración del soldado y con un leve carraspeo, interviene el sargento): Señor, tuve ocasión de examinar los excrementos del soldado , y habían sido hechos con gran esfuerzo, señor …. (Y sentencia el coronel): ha cometido usted un acto muy sucio, deshonrando a su regimiento y a sus camaradas. Diez días de arresto” . Graves confiesa que siempre le abatían estos episodios. Empleaba la ironía para poder librarse de ellos. Nos cuenta que el sargento encargado de la cabra del regimiento había cometido un crimen de lesa majestad por haber prostituído a la Cabra Real, regalo de los establos de la dinastía Windsor. De nada le sirvió al sargento declarar que había hecho aquello por consideración al animal, por el que sentía gran afecto. No fue degradado por zoofilia, sino por fornicar con su Alteza la Cabra, perteneciente a la Corona de la Inglaterra, de quien era súbdito.

Como en Senderos de Gloria, la locura y el miedo de perder o a no volver a ver a la esposa también están presentes en Adiós a todo Eso. Graves denuncia que cuando se producen suicidios por este motivo, se le informa a la familia que el finado murió como un soldado digno, no como un hombre desesperado. Pero en general predomina en su autobiografía cierto humor irónico. Cuenta Graves que en una batalla, uno de los pelotones ingleses intervino con novecientos hombres y acabó la refriega con novecientos uno; sin bajas y con un menor de edad de más: el tambor de la banda que había sido ascendido a soldado. Otro batallón tuvo menos suerte, y en ocho meses perdió cinco veces a todos sus hombres. Pero permítanme terminar con la descripción que Graves hace de un consejo de guerra en el bando inglés. “En otra compañía, dos jóvenes mineros detestaban a su sargento … cuando estaban acantonados en un sitio les acusaba de delitos que no habían cometido; hasta que al fin decidieron matarlo. Poco después pidieron ver al capitán: venimos a informarle que lo sentimos mucho, señor, pero que hemos disparado contra el sargento de nuestro pelotón. Fue un error, señor … ¿Qué quieren decir con eso, idiotas? ¿Acaso lo confundieron con un espía? … No señor, lo confundimos con el sargento de nuestra compañía. Los dos soldados fueron juzgados en un tribunal de guerra y fusilados por un pelotón de su propia compañía …. El gobernador militar francés estaba presente en el momento de la ejecución y celebró en un breve discurso de qué gloriosa manera sabían morir los soldados ingleses”.

Curioso que esto lo celebre un mando francés como Broulard . Dax interrumpe la vals de Broulard, intentando evitar la ejecución. Pero Broulard ya está aburrido del tema y se aferra a su decisión como puede. Según el general, para asegurar la disciplina de los civiles, de los ciudadanos de a pie enviados a la guerra, nada mejor que un fusilamiento : “No podemos olvidar la moral de la tropa. Estas ejecuciones reanimarán a toda la división. Hay pocas cosas más edificantes que el ver a otro morir. Las tropas son como niños, - como un niño ante su padre, las tropas ansían disciplina. Una forma de lograrlo es fusilando”. Dax pregunta a Broulard: “¿De veras se cree lo que dice?” Y le pide disculpas por no haber sido totalmente sincero, por no haber desenmascarado antes esas patrañas de viejo degenerado. Dax es un ante todo un civil: su visión de la jerarquía es distinta de la de Broulard.

Por eso Kubrick se atreve sugerirle amablemente qué puede hacer con su ascenso, qué sendero puede tomar Broulard y la maldita carrera con la que tienta a Dax, un sendero intestinal con el hedor de la guerra, con la vals sonando en salas versallescas expropiadas por generales como Mireau y Broulard, tan obscenamente espaciosas que resulta un grotesco eufemismo llamar angostas a las crudas marañas de trincheras donde habitan las tropas. Una danza entre oficiales candidatos a la supuesta aura de poder que emana de medallas, estrellas, cruces y insignias de rango en sus uniformes, una vals tan obedientemente bailada que ni siquiera Jünger vería rastro alguno de su realismo heroico. Una vals que como la de Ravel no indica sino un Adiós todo Eso.

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